«Жизнь и профессия: по большому счёту…»

(интервью Е. Лаука с С. Найко)

Евгений Лаук: Сергей, ты послушал некоторую часть диктофонных записей, собранных мной по случаю твоего замечательного концерта «Минувшее прохо­дит предо мною…», концерта из сочинений красноярских композиторов для баяна. Близится твой юбилей, недавно огромным класс-концертом ты отметил 25-летие своей педагогической деятельности. А теперь я хочу обратиться непо­средственно к «виновнику» торжества.

Сергей Найко: Так уж повелось в человеческом об­ществе, что вехи нашей жизни принято отмечать «зарубочками» в тот момент, когда в конце числа стоит либо цифра ноль, либо пять. Должен заметить, что число 25, равно и другие числа с нолями и пятерками в конце, лично для меня сакрального смысла не имеют. На мой взгляд, скорее всего, это принятый в нашем обществе повод для окружающих обратить внимание на каждого из нас. Традици­онно к цифре 50 внимание повышенное. Особенно в городе, где проживаешь, и коллективе, с которым связана трудовая биография. По этой причине есть необхо­димость как-то собраться, подтянуться, чтобы не разочаровать тех, кто ожидает от тебя чего-то нового, интересного, содержательного. Вот и концерты, которые были сыграны в 2006 и 2007 году, прошли под знаком определенных тем – темы воспоминаний, творчества красноярских композиторов для баяна и пред­ставления лучших своих воспитанников красноярской публике.

– Что ты можешь сказать о своей родословной? Известно ли тебе, откуда ведет свое начало фамилия Найко, её корни, так, сказать, и были ли в твоей семье музыканты?

– О фамилии НÁйко сказать что-либо определенное я не могу, есть неко­торые предположения.

– Какие, например?

– Это лишь моя версия истолкования происхождения собственной фамилии. В нашей семье эта фамилия всегда произносилась с ударением на первом слоге. Но никто из родных не мог объяснить её происхождение. В Болга­рии тоже встречается фамилия Найко, либо Нэйко. Корень же у них один – най (нэй), что означает музыкальный инструмент – най.

– То есть флейта Пана? Это ведь известный молдавский, румынский народный инструмент, распространенный в Греции и на Балканах.

– Да. Только у болгар он звучит как нэй. Теперь, когда меня спраши­вают, что означает моя фамилия, я полусерьезно, полушутя отвечаю: это тот, кто играет на нае. Возможно это и ошибочная, но для меня вполне правдоподобная версия.

– Так что у тебя все же музыкальная генетика. Вот какая «древняя» твоя родословная!

– К сожалению, подтвердить мои предположения не представ­ляется возможным. С другой стороны, можно сказать, что исторически обозримая музыкальная «линия» в нашей фамилии началась с того времени, когда мой отец, будучи маленьким (лет шести-семи от роду) на слух овладел струнно-щипковыми инст­рументами – балалайкой и другими, которые в Украине назывались обычайками – что-то вроде мандолины или домры. Отец буквально пристрастился к музыке, часто музицировал сам, а в подростковом возрасте играл в оркестре при сельском клубе. Уже после войны, в шестидесятых годах, в семейном кругу он не раз брал в руки балалайку или мандолину и с упоением играл украинские, русские песни, плясовые. Я в то время уже учился в музыкальной школе, и его игра меня порою озадачивала. Я внутри отбивал такт, но у меня не сходилось – ведь папа играл со­вершенно свободно, от души – это было подлинное «rubato». Плясовая – так ли­хая, протяжная – так до смертной тоски.

– Тебе это не напоминало жанр думки? Ведь он более польско-украин­ский, чем русский. Думка повествовала о чем-то значительном, но в ней предпола­гался перепад настроений – от лирико-эпического до характерно-комического, от тоски-печали до удали молодецкой.

– Возможно, он интуитивно чувствовал природу этого жанра. Я в то время не задумывался об этом. Но если предположить, что у нашей фамилии все же «музыкальные» корни, то можно объяснить, почему у моего отца с ранних лет было стремление к музицированию. Это было не просто хобби, отдушина, а именно неискоренимая тяга к музыке. Он всю жизнь проработал столяром-крас­нодеревщиком, но его всегда влекло в те об­ласти, в которых, условно говоря, следовало «не по земле ходить». Он прожил жизнь, не замечая многих вещей или внутренне находясь в конфликте с той сре­дой, где по воле обстоятельств, времени и судьбы он должен был находиться. Бу­дучи человеком деревенским, а затем рабочим, он стремился к другой жизни: со­брал огромную библиотеку, включая издания по философии, истории, справочные издания, по истории музыкального искусства, например «Музыкальную энцикло­педию» в 6 томах. Покупал для нас со старшим братом, также обучавшимся в му­зыкальной школе, а затем в училище, грампластинки с классической музыкой. Его влекла область высокодуховная, возвышенная, неземная. И, несмотря на то, что его детство и дальнейшая жизнь труженика не располагали ни к музыке, ни к фи­лософии, он к ним всегда стремился. И несомненно, что часть его устремлений унаследовал я.

Я хочу рассказать вот еще о чем. Во время Великой отечественной войны он был угнан в Германию. В то время ему было 16 лет. Оказавшись после болезни на мебельном производстве, он овладел профессией столяра, и в послевоенное время, вернувшись домой, работал на мебельной фабрике. У него была репутация мастера высшей пробы. В нашем доме вся мебель была сделана собственноручно, да и вообще, почти весь дом, как говорят, от гвоздя до гвоздя, был построен его собственными руками, и все что в доме – его рук дело. Он творил вокруг себя красоту, у него была неистребимая потребность к эстетизации быта. Все предметы домашнего обихода, утвари, мебели он стремился приравнять к произведениям искусства. Кроме этого, он заказывал профессиональным художникам картины – пейзажи, на­тюрморты. И весь дом был завешен этими картинами. У него было еще одно любимое дело – сад, из ув­лечений – аквариумы. А после 50-ти он завел пасеку – не столько ради меда, сколько для души. Натура у отца была непростая, но творческая. Никакого мате­риального интереса у него вообще не было – он тратил все деньги на книги, обра­зование детей, на уход за домом и почти ничего для себя. Очень много читал – в домашней библиотеке ни одной непрочитанной книги – все с пометками в период чтения.

– Ну просто яркий гуманитарий-автодидакт! А сам он пробовал пи­сать?

– Он оставил после себя множество материалов – целая стопка больших тол­стых тетрадей философских размышлений, записок, дневников. Для него именно это и было настоящей, подлинной жизнью. Все остальное не представляло особого интереса. По ночам он углублялся в книги, хотя утром нужно было идти на ра­боту.

– По всей вероятности, он обладал литературным даром?

– И литературным, и аналитически-философским. Его никогда не интере­совали вещи, связанные с деньгами. При наших встречах, когда я приезжал на ка­никулы с учебы, а затем в мои гостевые приезды на родину он любил, чтобы его внимательно слушали. Это могли быть философские среды, четверги, пятницы и т.д.

– А мама?

– Мама великолепно пела и, обладая прекрасным даром перевоплощения, умела точно передавать манеру пения многих певцов, которых слышала по радио, и даже церковных певчих. При этом подражании у неё необыкновенно увеличи­вался диапазон голоса.

– Таким образом, у неё был незаурядный артистический талант.

– Еще какой! Мама любила разыгрывать истории (бытовые сценки) в ли­цах, с жестами, мимикой, с полным преображением и перевоплощением.

– Наверное именно от мамы ты унаследовал глубинную, природную музыкальность?

– Думаю, что от обоих. Артистичность, музыкальность от мамы. А вот проникновение «до глубин», «до сути» – от отца. Одна наша коллега заметила, что на фо­тографиях, хоть я и смотрю в объектив, мой взгляд направлен как бы «сквозь» него, как будто я не здесь. Вот это «не здесь» – от папы.

– Когда и как баян вошел в твою жизнь? Ведь в 50-60-е годы 20 века баян был необычайно популярен, например, в ДМШ г. Канска Красноярского края, где я учился, был весьма внушительный по составу оркестр баянов, исполнявший серьезные партитуры. Классы баяна были переполнены. Желающих учиться на этом инструменте было великое множество. Но меня все же отдали учиться на фортепиано, видимо потому, что моя мама, её сестры и мама (моя бабушка) сами играли на этом инструменте. Так что моя профессия была предопределена «семейными традициями». Но могло быть и по-другому. Если ты не возражаешь, то попробуем обратиться к «музыкальной истории» нашей страны, к её отно­сительно недавнему прошлому, к тому времени, когда ты стал обучаться музыке. Ты, наверное, помнишь начало 60-х годов прошлого века. Ведь в то время баян звучал очень часто, можно сказать, вездебаян звучал очень часто, можно сказать, повсеместно () то времятории"ло великое множество. ства. лощением. - его ера высшей про.

– Если уж обобщать, то в те годы всё или почти всё пространство СССР было озвучено следующим образом: радиоточка; патефон, а позже радиола с проигрывателем; баян; духовой оркестр; хор; фортепиано (в основном, в городах). Здесь не столь важен порядок, последовательность компонентов, но именно баян находился в то время в положении центрального инструмента, вокруг которого формировалось музыкальное пространство всей страны. Разумеется, в крупных городах, в столицах был более разнообразный инструментарий, симфонические и камерные оркестры, оперные театры. Но главенствующая тенденция именно та, о которой я сказал выше.

– Необходимо дополнить эту картину. Я прекрасно помню, что именно в те годы была интенсивная филармоническая жизнь не только в столи­цах, но и в провинциальных городах. Квартет им. Бородина я впервые услышал в зале гарнизонного Дома офицеров г. Канска Красноярского края, где я родился и вырос. Там же – прославленные ансамбли «Буковина», «Орера» с молодым Вахтангом Кикобидзе, джаз-оркестр О. Лунд­стрема, а чуть позже оперные постановки Пермского оперного театра. Впечат­ления от этих концертов и постановок у меня остались на всю жизнь. Ну а Красноярск в то время был вообще, можно сказать, избалован ежегодными га­стролями больших артистов Пермского, Новосибирского, Челябинского оперных театров, в репертуаре которых была вся мировая оперная и балетная классика. Интересно, а как обстояло дело в украинской провинции, ведь ты уроженец Вин­ницкой области? Как называлось место, где ты появился на свет?

– Хмельник, что на Винничине. Я как выходец с периферии все это хо­рошо помню и могу подтвердить твои слова. Но, если продолжить исторический экскурс, то необходимо отметить, что уже в конце 60-х повсеместно появились те­левизор, магнитофон, вокально-инструментальные ансамбли и средства электронного воспроизведения и обработки звука. И уже тогда возникли объективные тенденции переориентирования части нашего общества, особенно молодежи, на другой инструментарий и другую эсте­тику звука. Забегая вперед, скажу, что та степень интереса, которую проявляют в настоящее время наши соотечественники к баяну и аккордеону, во многом естест­венна.

– Какую роль в твоей жизни сыграли педагоги, учителя?

– Педагогов у меня было несколько, и каждый из них повлиял в той или иной степени на мое музыкальное становление. Первым, неофициальным, был Панченко Ростислав Иванович – учитель пения в общеобразовательной школе, потрясающий «слухач» – играл на баяне, фортепиано и всех инструментах духового оркестра, руководил несколькими хорами. В 1965 г. открыли музыкальную школу, и с 1966 я стал в ней учиться у Тимофея Прокопьевича Леонидова, а далее – в Винницком музыкальном училище у даровитого педагога Смороды Игоря Исидоровича. Он воспитанник киевской консерватории, ученик недавно ушедшего из жизни Ризоля Николая Ивановича. Как педагог он был весьма плодовит и, несмотря на то, что был незрячим, каждый год «поставлял» своих выпускников в музыкальные вузы Украины. Но я ока­зался у него «трудным» учеником, хотя в итоге поступил в Москву, в Институт им. Гнесиных. Сейчас я, имея четвертьвековой опыт педагогической работы в раз­ных звеньях музыкального образования, анализируя свою учебу у Смороды И.И., прихожу к выводу, что мне лично все же нужен был зрячий педагог.

– Почему? У него был какой то особый метод преподавания? Инте­ресно, как он учил, будучи сам слепым?

– В основном, все демонстрировалось голосом, а вот показ на инстру­менте был минимизирован. Он иногда показывал, играл сам, но пользовался тех­нологией и постановкой, присущей незрячим, которая выражалась в постоянном контакте правой руки с грифом баяна и отсутствием естественных дугообразных движений. Я, разумеется, подражая, все перенимал, что приводило к излишней утомляемости моего игрового аппарата. Как музыкант он был достаточно прогрес­сивен и, безусловно, талантлив, но для меня, в отличие от других его учеников его особенность (незрячесть), затрудняла понимание исполнительских задач. Как я сейчас понимаю, и я не «вписывался» в представления своего педагога о типичном образе украинского баяниста. Но вот в чем парадокс (или закономерность), именно он посоветовал мне ехать на консультацию в ГМПИ им. Гнесиных и на­стоял, несмотря на сомнения моего отца, на том, чтобы я далее учился в Москве. За это я ему бесконечно благодарен. Думаю, что он повлиял на меня более в чело­веческом плане. Мы с ним еще долгие годы, пока он был жив, поддерживали хо­рошие отношения, встречались, хоть и нечасто, в дни моих приездов в Украину. Мне доводилось играть концерты в зале Винницкого музучилища. Игорь Исидо­рович был редкий ценитель баянной игры, оптимист, просто восхитительный ве­сельчак, изумительный рыбак! и вообще, талантливый человек.

Подлинные же музыкальные глубины стали открываться мне, когда я ока­зался в классе Фридриха Робертовича Липса.

Поступив к нему в класс, я стремился как можно раньше побывать на его сольном концерте. Для этой цели специально ездил в ноябре 1976 года в Киев. Ф. Липс, несмотря на молодость (ему было 28 лет) уже был титулованным и уважаемым музыкантом. Первое впечатление многого стоит. Несмотря на множество программ, услышанных в дальнейшем в его исполнении, в памяти от этого концерта остался образ исполнителя-мыслителя, артиста и художника, необыкновенно сильно на меня подействовавшего. А фрагменты некоторых его выступлений до сих пор вспоминаются как ярчайшие впечатления тех лет.

– Думаю, что были наверняка и другие исполнители-баянисты, кото­рые произвели на тебя сильное впечатление.

– В годы обучения в музыкальном училище мне доводилось слушать концерты баянистов киевской школы: В. Зубицкого, В. Булавко, юного французского баяниста Фридерика Геруэ, Уральского трио. После поступления в Москву стали «доступны» те, кого ранее слышал только в грамзаписи. Из музыкантов-баянистов того времени ярко выделялись А. Скляров с его неподражаемой, удивительной природной музыкальностью и виртуозностью, Ю. Вострелов – тонкий, стильный и безупречный в технологии баянист, В. Семе­нов, сочетающий романтичность стиля и масштабность. Ярко стали заявлять о себе новые имена – В. Мунтян, В. Долгополов, А. Ковтун. Оговорюсь, это далеко не все. Следующее поколение – это уже те, с кем мне приходилось выступать в 1979 г. на I всесоюзном конкурсе в Новосибирске, среди них были очень одаренные музыканты. Я ста­рался многих слышать и у многих учиться. В студенческие годы я был очень дру­жен с блистательным баянистом Энвером Сеит-Абдуловым а на 5 курсе своим общением одарил меня Петр Гертер, обучавшийся в то время в ассистентуре-ста­жировке. (Кстати, дружеские и доверительные отношения с двумя последними не прекращаются и по сей день и, наверное, закономерно, что все, о ком я говорю, в то время учились у Ф.Р. Липса.) По инициативе П. Гертера мы занимались ан­самблевым музицированием необычного свойства. Собирались вчетвером и с листа играли струнные квартеты Моцарта. Сыграв, например, I часть, менялись партиями. Более прогрессивного метода обогащения внутреннего слуха, деталь­ного слышания музыкальной ткани изнутри трудно найти. Очень полез­ное музицирование – советую многим попробовать.

– Кто был четвертым в вашем квартете?

– Сосед по комнате, в то время подававший большие надежды баянист Анатолий Николайко.

– Получается, что интерес к ансамблевому исполнительству у тебя сложился с этих «квартетных» встреч-вечеров?

– Именно к такому утонченному и своеобразно эстетизированному – да.

– Думается, что и атмосфера «гнесинки», одного из лучших музыкаль­ных вузов страны, оказала на тебя не меньшее влияние.

– Несомненно. Но, прежде всего, очень высокие критерии, точно постав­ленные художественные задачи и, конечно же, необыкновенное доверие педагога, с одной стороны, с другой – столь же необыкновенный спрос. В целом же – фено­мен столичного вуза заключался в высокой концентрации талантливой молодежи. Все мы жили в общежитии. С 8-00 до 22 общежитие гудело как «улей». Не зани­маться – было невозможно. Многочасовые самоотверженные занятия были абсо­лютной нормой и естественной потребностью. Аура ярких, талантливых выпуск­ников 2-х, 3-х летней давности витала вокруг (буквально ощущалась почти на физическом уровне), создавая атмосферу невероятной конкурентности, страст­ного желания работать и учиться по большому счету. Повторюсь, не заниматься – было просто нереально, это было бы антинормой!

– Тот временной отрезок твоей, и не только твоей, биографии при­нято называть «периодом застоя» в истории нашей страны. Как ты, по проше­ствии многих лет, оцениваешь это время?

– На меня, человека с периферии, оказавшегося в «гнесинке», как и боль­шинство её студентов, не по протекции, творческая атмосфера тех лет, в целом, оказала самое благотворное воздействие. Ценности в искусстве были сформули­рованы очень определенно, то, что происходило в реальной музыкально-артисти­ческой среде, потрясало особым бескорыстием, преданностью настоящему искус­ству, бесконечным тяготением к достижениям самой высшей «пробы», стремле­нием выйти за пределы того, что тебе известно.

– Мне кажется, что именно в то время произошел большой подъем искусства игры на народных инструментах и, в частности, искусства игры на баяне.

– Да, я с тобой согласен и считаю, что это произошло одновременно во многих музыкальных вузах страны, но поскольку я учился в Москве, то я на себе испытал самое сильное влияние столицы с её насыщенностью культурной жиз­нью, её энергетикой. Именно здесь было сконцентрировано мощное культурное пространство, музеи, театры, симфонические оркестры с выдающимися дириже­рами. Именно здесь можно было неоднократно слышать именитых отечественных и зарубежных исполнителей – скрипачей, виолончелистов, пианистов, певцов. Не удивительно, что на этом фоне стремительно развивалось и прогрессировало ба­янное искусство.

– Когда ты почувствовал свою музыкальную состоятельность?

– Я очень много занимался и со второго семестра 2 курса почувствовал, что могу создать на инструменте что-то серьезное. Третий и четвертый курсы стали моими конкурсными годами. Сначала в феврале 1979 участвовал во всесоюзном отборе к международному конкурсу (г. Львов), где был допущен для участия во втором туре, затем в декабре этого же года стал обладателем второй премии I Всесоюзного конкурса баянистов и аккордеонистов в Новосибирске. По его итогам был рекомендован для участия в международном конкурсе в Клинген­тале. В мае 1980 завоевал 2 премию этого конкурса. Конкурсов в то время было немного и, как правило, они были очень сложные, особенно, внутрисоюзные, а международные накладывали на участника особый груз ответственности. Участ­ник из СССР не имел права на ошибку, так как мы должны были защищать «зна­мена страны Советов». Все это имело политико-идеологическую окраску, но в це­лом, положительно сказывалось на общем уровне исполнительства. Критерии были максимально высоки, соответственно, естественным образом вырабатывался немалый запас прочности.

– А ты не пробовал участвовать ещё в других конкурсах?

– Это уже не зависело от меня. В то время в СССР были другие «правила игры» – музыканты, ставшие лауреатами международного конкурса, не имели права на участие в других конкурсах. Но зато были и плюсы: баянисты (и другие специалисты) – лауреаты включались в графики Росконцерта, Союзконцерта и уже на пятом курсе я съездил на свои первые гастроли в Казахстан.

– Это была отлаженная филармоническая система.

– Да, она еще четко работала.

– И благодаря этой системе самые широкие слои населения в провин­циальных городах могли слушать выдающихся мастеров – это был пик филармо­нической системы в СССР. А как протекало твое обучение после конкурсов?

– Объективно, что какой то период своей творческой биографии музы­кант активно учится где-то и у кого-то, а затем, если ему суждено достичь чего-то серьезного в дальнейшем, учится у себя самого всю последующую жизнь. Студен­том пятого курса я во многом был предоставлен самому себе, увлекся чтением серьезной художественной литературы, старался обогатить свой репертуар новой музыкой. В частности, сделал переложение Хорала Ми мажор С. Франка. Это был мой второй серьезный опыт переложения (первым был Ми-мажорный Каприс Па­ганини-Листа), к которому я отнесся с большой ответственностью. И это произве­дение довольно долго находилось в моих концертных программах.

– Итак, окончив «гнесинку» в 1981 г., в ранге лауреата всесоюзного и международного конкурсов, ты из столицы приезжаешь в Красноярск на долж­ность преподавателя баяна кафедры народных инструментов. С какого года ты работаешь в нашем вузе?

– В Красноярск я приехал в ноябре 1982 года сразу после службы в армии в ранге лауреата двух престижных баянных конкурсов. На то время в среде музыкантов – преподавателей Красноярского государственного института ис­кусств я был единственным, кто имел столь высокие исполнительские звания. Бо­лее того, у меня было, утвержденное министерством культуры РСФСР право на сольный концерт в 2-х отделениях (его присваивали далеко не всем лауреатам).

– Ты сейчас уважаемый и известный специалист баянного искусства, профессор, в класс которого стремятся поступить молодые музыканты из весьма обширного географического пространства. Судя по достигнутым резуль­татам, педагогическая стезя оказалась для тебя вполне успешной. А как было в самом начале? Испытывал ли ты некую робость, неуверенность как молодой преподаватель, или уверенность пришла с годами?

– Разумеется, опыт прибавляет уверенности. Но, пусть меня обвинят в «нескромности», в вузовской педагогике я с первых шагов почувствовал себя дос­таточно свободно. Предпосылки этого чувства возникли несколько ранее – во время студенчества. Я часто присутствовал на занятиях Ф. Липса, когда он рабо­тал с другими студентами, наблюдая за ним со стороны, незримо впитывал его пе­дагогический метод. На пятом курсе обучения очень помогло мне в этом творче­ское и человеческое общение с П. Гертером, уже имевшим опыт вузовской работы в Дальневосточном институте искусств. Именно тогда я открыл в себе аналитиче­ские способности и осознал себя самостоятельно мыслящим музыкантом – не «ве­домым», а «ведущим». Это, наверное, и дало мне основу для вузовской педаго­гики.

– Когда Владимир Александрович Аверин начинал формировать кафедру, то обратился за советом к Ф. Липсу. Видимо не зря твой учитель характеризовал тебя, по его словам, не только как блестящего исполнителя, но и как весьма перспек­тивного педагога (я лишь пересказываю смысл высказывания В.А. Аверина).

– Этих слов мне Фридрих Робертович никогда не говорил и подробно­стей разговора с В.А. Авериным не сообщал, но, зная меня достаточно хорошо, возможно, он видел во мне педагогический потенциал. Помимо всего, как мне кажется, ему хотелось, чтобы его воспитанники активно воздействовали на разви­тие баянного искусства далеко за пределами столицы. Например, несколькими го­дами ранее во Владивостоке стал работать его ученик П. Гертер. Я же подписал распределение в Красноярск.

– А теперь расскажи о своем педагогическом поприще, напомни, пожалуйста, в каком году у тебя появился первый лауреат?

– Если исключить конкурсы регионального уровня, можно сказать, что серьезный педагогический успех пришел в 1994 году – Сергей Борисов завоевал I премию всероссийского конкурса студентов вузов в г. Астрахани. На том же кон­курсе мой же студент Александр Гойхман также стал лауреатом III премии. А в 1995 году Сергей Борисов стал обладателем II премии II московского междуна­родного конкурса баянистов. Думаю, окажись в предыдущие годы в моем классе студенты такого дарования и целеустремленности, подобные результаты педаго­гического труда могли бы прийти и раньше.

– Т.е. и от ученика зависит.

– Разумеется, тебе это известно не в меньшей мере. Со временем в мой класс стали поступать более оснащенные студенты, с весьма обширного геогра­фического пространства. С появлением большего количества конкурсов они чаще стали выступать и побеждать. Но должен заметить, что количественный показатель «успеш­ности» моего педагогического труда все равно уступает известным столичным пе­дагогам.

– Почему?

– Факторов много, один из них – большое расстояние, разделяющее Красноярск и Европу, где и проводится большинство конкурсов. Поездки на конкурсы для студентов столичных вузов не связаны с такими солидными материальными затратами, как поездка из Сибири. Другой – значи­тельно более высокая концентрация талантливой молодежи в классах известней­ших педагогов музыкальных вузов Москвы, Санкт-Петербурга.

– Но, судя по успехам твоих воспитанников в последние годы, у тебя должно возникнуть удовлетворение результатами педагогического труда.

– И да и нет. Зачастую даже при наличии серьезного успеха, в новой про­грамме с учеником нужно начинать, если не все, то многое сначала. Далеко не с каждым воспитанником возникает возможность осуществить тезис Г.Г. Нейгауза о том, что нужно стремиться как можно раньше стать ненужным своему ученику.

– Ты чувствуешь, что кого-то из учеников нужно отпустить в свободное плавание, а кого-то до конца держать при себе?

– Да, конечно, однако последних всегда больше. Но и с особо одаренными, самостоятельными студентами, ушедшими в «свободное плавание», контакт не пре­кращается, все равно, в какой-то момент я бываю им нужен.

– Не очень хороший вопрос…У тебя бывали случаи, когда сту­денты, по каким либо причинам, покидали твой класс, не сойдясь с тобой или же по причине невозможности принять высокие требования, может по психологи­ческим причинам?

– Бог, наверное, хранит, но ни одного такого случая не было.

– Т.е., никто не покидал твой класс?

– Были случаи отчисления, но не по причине неуспеваемости по специ­альности.

– Слушая выступления твоих воспитанников, я обратил внимание, что у тебя есть такие студенты, которым ближе аналитически-рациональный путь самосовершенствования, а другие – явно интуитивно постигающие музыку. Но везде слышно, что это твои ученики, потому что они владеют звукоизвлече­нием и технологией. Не случайно, Сонату В. Сенегина в концерте музыки красно­ярских композиторов для баяна исполнял Егор Герасимов – музыка интеллекту­ально насыщенная, очень серьезная. А музыка В. Бешевли была исполнена А. Марковым – и также органично и блестяще. По какому прин­ципу ты подбираешь репертуар своим студентам и аспирантам?

– Ставя задачу не только учебную, я стремлюсь к тому, чтобы у студен­тов был многообразный концертный репертуар, с которым в любой момент можно выступить перед различной аудиторией – от просвещенной до любительской. В этом отношении весьма важно, чтобы у каждого воспитанника накапливался запас проверенных и органичных для него сочинений. Но в любом случае, особое зна­чение для меня имеет высокая культура исполнения.

– Да, кстати, я тебя поздравляю! Пятеро твоих воспитанников на Красноярском международном конкурсе-фестивале «Надежда-2007» стали лау­реатами. Из них три первые премии! Недавно твой дуэт «Токката» стал лау­реатом конкурса «Кубок Фридриха Липса» в Челябинске, а еще ранее, летом 2006 года твой студент стал победителем видеоконкурса в Нью-Йорке!

– Спасибо за твою осведомленность. Отмечу, что среди моих воспитанников есть целый ряд, став­ших победителями на видеоконкурсах. При этом специальные записи для этой цели никогда не делались, использовалась любительские съемки с концертов, от­крытых экзаменов, конкурсов, т.е. «живая» игра со всеми присущими ей случай­ностями. Например, для конкурса в Нью-Йорке была использована видеозапись с Московского конкурса 2005 года, в котором мой студент был допущен лишь во второй тур. А в Нью-Йорке он оказался безоговорочно первым, обойдя некоторых из тех, кто был в числе призеров на Московском конкурсе.

– Это наводит на некоторые размышления.

– По информации из Нью-Йорка, его игру, чтобы быть абсолютно уве­ренными в победителе, жюри прослушивало вторично, решение принималось взвешенное и объективное. Да, грустная реальность многих современных конкур­сов – дефицит объективности. Давай, не будем о грустном.

– Но все же конкурсы стали неотъемлемой частью современной му­зыкальной жизни, что ты думаешь по этому поводу?

– Да, в жизни педагогов (особенно вузовских) конкурсы – трудная тема. На мой взгляд, причина этого в том, что в последнее время определилась следую­щая тенденция: конкурсы превратились с арены для борьбы конкурсантов в арену для борьбы авторитетов. И это, конечно же, губит настоящее творческое соревно­вание.

– Слово авторитетного музыканта так много значит?

– Не только слово; обычно такие музыканты председательствуют в жюри и наличие их учеников (как правило, весьма сильных) в составе участников конкурса психологически принимается как факт их неоспоримой доминанты. Та­кое происходит не только в сфере баянного искусства. И конечно, для нас, живу­щих очень-очень далеко от столицы и Европы и расходующих на поездки чрезвы­чайно большие средства, оказаться в ситуации, когда все уже во многом запро­граммировано, становится весьма болезненно. Быть свидетелем того, как твой воспитанник остается «за бортом», с игрой, по меньшей мере, не уступающей игре фаворитов конкурса, весьма непросто.

– А как же публика, ведь, как правило, во время конкурсов в зале сидят не профаны?

– Мнение публики, сидящей в зале во время конкурсных прослушиваний и горячо принимающей талантливого, яркого музыканта, никакого влияния на ре­зультаты конкурса не оказывает. Но вот что отрадно: что эту же игру, с этого же кон­курса, снятую на видео, посылаешь на конкурс по видеозаписи (куда, по большей части присылают свои записи очень сильные исполнители, при этом специально записываются), и эта игра побеждает – значит, она того стоит. Ведь, несмотря на несовершенство, обычная видеозапись фиксирует множество основных парамет­ров игры, а, следовательно, и конкурс по видеозаписи становится не менее объек­тивным, нежели состязание «вживую». Даровитым исполнителям, по финансовым причинам не могущим преодолеть 4-5 тысяч километров, такие соревнования – весьма серьезный способ объективировать свою игру и быть признанным. И среди моих воспитанников таких немало, хотя, повторюсь, ни разу не была сделана спе­циальная запись.

– Таким образом, конкурсы по видеозаписи способны беспристрастно выявить картину подлинного уровня мо­лодых исполнителей.

– В 1997 году мне довелось быть председателем жюри первого видеокон­курса, который организовал во Влади­востоке А. Шпак. Припоминая его атмо­сферу, отмечу, что интрига внутри жюри и в зрительном зале (прослушива­ние было открытым!) во время демонстрации видеозаписей также присутствует. Но все же, это особый, своеобраз­ный тип творческих соревнований, лишенный психоло­гической атмосферы обычных, «живых» конкурсов и по этой причине объективность оценки каждого члена жюри и жюри в целом, на мой взгляд, в нем выше.

Читать дальше