– У тебя в классе несколько ансамблей и ты занимаешься этим очень серьезно, и у тебя есть выпускники, ко­торые прославились.

– Неожиданно для себя как педагогу удалось войти в эту сферу, по боль­шей части, я занимаюсь баянными ду­этами. Этот состав очень мобилен и при рав­носильных участниках такой ансамбль дает огромный диапазон в ре­шении худо­жественных задач. Та музыка, которую практически невозможно полноценно реа­лизовать в сольном исполнительстве, открывается с удивительной силой в дуэте гармоник. Первый опыт работы с таким ансамблем у меня произошел в связи с по­ступлением в аспирантуру в мой класс «Байкал-дуэта» из Читы. Оба участника ду­эта – Александр Конончук и Владимир Некрасов – приступили к работе в дуэте уже будучи зрелыми музыкантами, пре­подавателями Читин­ского музыкального училища и, тем не менее, обнаружили за время учебы в аспирантуре колос­сальный рост и ныне являются известным коллективом, оба – заслуженные арти­сты России.

– Я не раз их слышал, очень хороший дуэт.

– И вот, периодически занимаясь с «Байкал-дуэтом», я стал вхо­дить во вкус, порою ставил почти немыслимые задачи: инструментовочные, арти­куляционные, технологические, концептуальные. Мы вместе проводили много времени в весьма смелых экспериментах, которые, в итоге, увенчались появле­нием их самобытного игрового стиля, репертуара. Благодаря этим занятиям появился бес­ценный опыт, и далее, уже развивая его, я стал сам работать в направлении созда­ния репертуара для баянного дуэта. К настоящему моменту мною сделано немало инструментовок, которые затем играли мои студенческие составы. Конечно, желая извлечь из баянного дуэта максимум художественного результата тщетно наде­яться, что партии каждого участника ансамбля будут легкими – инструментовки «обрастают» дублировками, вследствие которых возникает интересный рельеф музыкальной ткани, фактура становится разнообразной, богатой в тембровом от­ношении. Это очень необходимо. Ведь, несмотря на то, что в руках у исполните­лей многотембровые инструменты, по большому счету, баянный ансамбль – мо­нотембровый состав. И именно искусство дублировки уводит от монотемброво­сти к многокрасочному разнообразию. Все, правда, требует вкуса, меры, профес­сионального чутья, комплексного представления художественной задачи.

– И благодаря этому выявляется скрытое голосоведение. Я обра­тил внимание на это в Токкате М. Равеля, которую играет твой студенческий дуэт Голобоков-Марков, – чудная инструментовка, в которой все так органично и выпукло осязаемо. Правду скажу – сюрприз для пианистов и не только. А инст­рументовку для трио-квартета баянов 18-го Контрапункта из «Искусства фуги» Баха, исполненного тобою с твоими студентами, ты сам сделал или был какой-либо предшествующий опыт?

– Сам, и, насколько мне известно, по крайней мере, в России в среде бая­нистов, Контрапункты из «Искусства фуги» И.С. Баха в ансамбле никто не играет. Но у этого проекта есть предыстория. В 1981 году Ф.Р. Липс силами студентов и аспирантов своего класса осуществил грандиозный замысел: в течение одного ве­чера было сыграно все «Искусство фуги» И.С. Баха. Последний, 18-й, незакончен­ный Бахом, Контрапункт играл Петр Гертер. Но заключительную, третью фугу этого контрапункта, написанную на тему ВАСН, Гертер играл со мной дуэтом – средств одного баяна оказалось маловато. Возвращаясь к своей инструментовке, отмечу, что далась она непросто, но в итоге музыкальная форма получила, на мой взгляд, свое оптимальное выражение.

– Я думаю, слушатели твоего творческого вечера по достоинству оценили этот opus. Пианисты, например, услышали адекватность полифониче­ских линий, в частности, это отметила профессор Мазина А.А.

– Инструментовка для баянного ансамбля стала уже неотъемлемой ча­стью моей профессиональной деятельности, и я решил внедрить на кафедре на­родных инструментов академии новый предмет: инструментовка для малых инст­рументальных составов (баянный дуэт, трио, квартет). По этому предмету мною написана программа, в ней указан список – свыше 600 сочинений, которые потенциально могут быть инструментованы и сыграны баянным ансамблем.

– А сколько инструментовано из этого списка?

– Не более 12. К тому же, студенческие инструментовки, даже очень хо­рошие, все равно нуждаются в проверке и «доводке» на практике.

– А, собственно говоря, баянный оригинальный репертуар не так уж велик – в силу того, что само баянное искусство молодо, и своей работой ты пополняешь, внедряешь в этот репертуар новую, имеющую статус почти ориги­нальных пьес, музыку.

– Это делают многие профессионалы-баянисты, и моя работа не исклю­чение. Другое дело, и это важно, признаётся ли наш труд за пределами баянно-ак­кордеонного цеха.

– Т.е. становится ли баянист со своей транскрипцией явлением общемузыкальным?

– Наверное так. Всегда приятно, когда дело, которым ты занимаешься, получает признание у пианистов, скрипачей, композиторов, музыковедов.

– Давай немного поговорим о том, как ты исполняешь музыку французских клавесинистов. Ведь в ней, в её фактуре присутствует много таких моментов, которые не вписываются в понятие синхронной работы рук исполни­теля, что является неотъемлемой частью стиля французского барокко. Это особая категория вкуса…, то, что не записывается, то, что ощущается на чув­ственном уровне.

– Франсуа Куперен всю свою книжку «Искусство игры на клавесине» во многом посвятил тому, чтобы сообщить читателю, что же такое «высокий вкус», и в конце снова повторил: «в итоге все решает высокий вкус». Что же это такое? Да это объяснить невозможно, точно так же, как невозможно объяснить аромат цветка: либо ты его улавливаешь, либо нет.

– Мне очень понравилось, что в разных твоих исполнениях – более ранних и теперешних – прослеживается тенденция к углубленному художествен­ному смыслу. Ведь первые исполнения «Пассакалии» Куперена тоже очень впе­чатляли, но они были с «милитаристским» оттенком. Нынешнее прочтение за счет арпеджирования, богатой, подлинно купереновской мелизматики, выводит восприятие в другое, более высокое измерение, и действует на слушателя особой мощью, какой-то подлинностью.

– Пытаясь понять смыслы, скрытые в музыке Куперена и других фран­цузских клавесинистов, мне довелось углубиться в музыкальную эстетику тех времен. И оказалось, что искусство игры на клавесине было тесно связано с искус­ством игры на многострунных щипковых инструментах, вобрало в себя многие его черты, и одну из первоочередных особенностей – особое управление вертикалью: она, также как и горизонталь, рассредоточивается во времени. Эта особенность требует особой меры и трудно воспринимается на фоне исполнительских стандар­тов нашего времени. Поэтому, не каждый музыкант осмелится предложить иное, не привычное для публики толкование времени в клавесинном искусстве француз­ского барокко.

– Я знаю, что ты изучал литературное наследие Ванды Ландовской и её записи.

– Да, без информации и «аромата» её «Старинной музыки» а также грам­записей было бы трудно прийти к пониманию композиторского наследия XVII-XVIII веков. Ведь она сумела глубоко «погрузиться» в эпоху барокко и, как опыт­нейший археолог, разгадать, а затем и открыть миру тайны и дух музыки тех вре­мен.

– Чуть ранее ты сказал, что баянисты повсеместно делают транскрипции для баяна, а чем для тебя являются транскрипции?

– Самым привлекательным моментом является расширение своего и студенческого репертуара за счет ярких сочинений, ранее на баяне не исполняе­мых. За четверть века таковых появилось немало. Во-вторых, во время работы со студентами над теми сочинениями, которые уже используются в баянном репертуаре и переложения которых опубликованы, всегда присутствует желание предложить исполнителям свой законченный вариант, основанный как на детальном теоретическом, художест­венном и функциональном анализе подлинников, так и на природе звукообразо­вания на баяне и учитывающем специфику баянных клавиатур. Для этого рядом всегда присутствует оригинал. Иногда мое переложение незначительно отличается от опубликованного, иногда – весьма, но всегда в таком труде есть смысл. К счастью, в своем репертуаре и в классе со своими студентами мне нередко удается реализовать свои идеи.

– А каково, по-твоему, место оригинальной музыки в современ­ном репертуаре баянистов?

– Я очень трепетно отношусь к творческому наследию Владислава Золотарева, и в своих программах исполнил почти все его известные сольные со­чинения. На мой взгляд, выражаясь метафорично, именно с творчеством Вл. Золо­тарева баян стал «дышать воздухом» последней трети ХХ века. Его музыка в зна­чительной мере определила место баяна в современной музыкальной действи­тельности. В целом, совершенно справедливым считается мнение, что именно оригинальный репертуар и выявляет лицо инструмента. Но, на мой взгляд, всё не так просто. В реальной сценической ситуации опора лишь на оригинальную му­зыку, особенно написанную в последнее время, мало себя оправдывает. Например, совсем недавно, в декабре 2005 года на Московском конкурсе баянистов и аккор­деонистов во втором туре все участники играли получасовую программу из ори­гинальной музыки для баяна. В основном, исполнялись сочинения, написанные в последние 20 лет – интересные, содержательные, и конкурсанты были отнюдь не средней руки. Но каково было публике! Это было довольно утоми­тельно, даже для профессионалов. Причина такой реакции слушателей, на мой взгляд, кроется в том, что, при всем разнообразии композиторских индивидуальностей, все же по музыкальному языку и претворенным коллизиям многие сочинений конца ХХ – начала ХХI века схожи между собой. Поэтому, дума­ется, без переложений и транскрипций, которые дают возможность исполнителю-баянисту вести диалог с публикой на языке разных эпох и стилей, в баянном ре­пертуаре никак не обойтись.

– От себя отмечу, что в твоем исполнении транскрипции звучат не менее убедительно в художественном отношении, нежели оригинальная му­зыка, порою трудно бывает избавиться от ощущения, что Рамо, Куперен, Боро­дин, Альфтер или Готчок свою музыку также написали для баяна, настолько оригинально и органично она озвучивается.

– Спасибо за добрые слова, для меня как раз очень важно, чтобы за пре­делами баянного цеха переложения воспринимались наравне с оригинальной му­зыкой. Это есть один из факторов признания полноценности, не «периферийно­сти» баянного искусства.

– А как в целом ты оцениваешь творчество красноярских компо­зиторов для баяна. Жалко, что они не продолжили писать далее…

– Безусловно, жалко. К сожалению, наступили времена, когда серьезным компози­торам приходиться, буквально, выживать. Работают, кто где. Некогда одна из мощных композиторских организаций России чиновниками приравнена, в сущности, к клубу по интересам. Все мои пожелания относительно создания новой музыки на протя­жении последних 15 лет оказались безрезультатными. Я ведь не могу быть реаль­ным заказчиком, способным оплатить по достоинству композиторский труд. Не последнюю роль играет и отсутствие возможности многократного исполнения со­чинений за пределами Красноярска. Объективно, в таких условиях новое сочине­ние при огромных интеллектуальных затратах на его создание и исполнение обре­чено на разовое экспонирование без гонорара композитору и исполнителю и по­следующее многолетнее забвение. Кто на такое согласится? Но, как мне представ­ляется, трем сочинениям, написанным более 20 лет назад – «Трем фрескам» О. Меремкулова, Сонате В. Сенегина, и «Сонате-каприччио» В. Бешевли забвение не грозит.

– Все эти сочинения твои ученики исполняют в твоей редакции?

– Да, я зафиксировал в нотном редакторе «Finale» все три сочинения, устранил неточности и шероховатости авторской записи и полностью подго­товил к изданию сборник из этих трех сочинений. Но реально издать сборник нет возможности. Нужны средства не только на оплату полиграфических работ, но и на оплату гонораров авторам. Таких денег ни у кого нет, у государства – тоже.

– А с твоими другими транскрипциями та же самая история?

– Да, но их я могу издать за свой счет, поскольку авторские выплачивать не нужно.

– Они расходятся по стране?

– Да, однако и здесь есть проблема. Нынешний покупатель все хочет приоб­рести по стоимости расходных материалов, не слишком охотно студенты поку­пают нотные сборники, книги, СD. Предпочитают копировать нужные несколько страниц и все. Так же на компьютере копируют CD и DVD. В таких условиях ав­тор интеллектуального продукта оказывается в ущемленном положении.

– Ты говорил, что в предисловии к своему сборнику «a la française» ты использовал вступительную статью А. Любимова к его сборнику «Француз­ская клавесинная музыка».

– Это так, я процитировал ту её часть, без освоения содержания которой пианисту или баянисту нельзя приступать к изучению музыки французских клаве­синистов.

– А как ты относишься к органной музыке в исполнении на баяне?

– Это проблемный вопрос. Есть и плюсы и минусы. В основном, на баяне стремятся играть органную музыку барокко, в частности И.С. Баха. На мой взгляд, в целом, как бы баянист не интерпретировал эту музыку, все равно он неизбежно вынужден подражать органу. Слушателю, особенно европейскому, для которого обычное дело слышать органную музыку в оригинальном звучании, игра баяниста может показаться жалким подобием того, к чему он привык. А в клавирной му­зыке, при точном выборе сочинения, и, что немаловажно, высокой культуре ис­полнения, напротив, баян выступает в качестве универсального инструмента с не­ограниченными художественными возможностями. В отношении органной му­зыки романтиков, например С. Франка, М. Регера – иная ситуация. С помощью комплекса выразительных средств, присущих нашему инструменту, баянист мо­жет создать законченный художественный образ, однако сочинения романтиков, как правило, безумно трудны в освоении фактуры. Очень много времени уходит на выучивание материала. Ведь баянисту приходится наизусть играть то, что ор­ганисты традиционно играют только по нотам. Последнее, кстати, относится и к исполнению органной музыки других композиторов.

– Что ты можешь сказать по поводу «народности» народного инструмента «баян»?

– Я уже говорил о том, что баян в 50-70 годы ХХ века был важнейшим элементом в озвучивании пространства огромной страны, его социо-культурную роль трудно переоценить. Но времена меняются, современные средства воспроиз­ведения и обработки звука проникли повсеместно и принесли с собой иную куль­туру, вытесняющую искусство «живого» звука. И, если так можно выразиться, «территория» баяна серьезно уменьшилась. И общественное сознание в отноше­нии музыкального искусства также существенно поменялось. Сейчас самый попу­лярный «народный инструмент», под который поют в быту – караоке. Нам с этим явлением бороться бессмысленно.

Однако, накопив за предыдущие десятилетия огромный потенциал, баянное искусство шагнуло вперед в области звукотворчества, познания природы звука. Освоив практически все сферы музицирования, став неотъемлемой частью акаде­мической музыкальной культуры, баянное искусство шагнуло в ХХI век с огром­ным методическим и репертуарным потенциалом. Современный путь баяна – путь самодостаточного инструмента со своей богатой культурой и перспективой.

– А тебе не кажется, что, овладев, если так можно выразиться, «академизмом», баянисты стали претендовать на территорию, традиционно занятую другим инструментарием – фортепиано, струнными смычковыми, сим­фоническим оркестром.

– Да, эту территорию объективно никто не хочет отдавать. Но, на мой взгляд, проблема в другом. Любое искусство не может существовать без под­держки государства. Однако, сознание лиц, руководящих в настоящее время куль­турой, в основном направлено на поддержку и содержание коллективов – симфо­нических, камерных оркестров, хоров, ансамблей различного профиля.

– Т.е. они вписываются в общую концепцию развития культуры.

– Так вот в этой концепции (за редким исключением) не находится места солисту-баянисту, пианисту, скрипачу, исполнителю на духовых инструментах. Но, думаю, через некоторое время фигура баяниста-виртуоза, обладающего ака­демической культурой и высоким вкусом, снова вернется в общественное созна­ние наших соотечественников. Главное, не снижать «планку».

– А как ты оцениваешь положение баянного исполнительства в нашей академии?

–Здесь есть над чем поработать. Я думаю, что в баянном исполнительстве должна возрасти доля ансамблевого музицирова­ния. Мне бы очень хотелось, чтобы у нас в академии в рамках кафедры камерного ансамбля возникали инстру­ментальные ансамбли с участием баяна. Через какое то время мы объективно к этому придем. Уже сейчас у меня есть ряд идей, но организационно в рамках вуза к этому никто не готов.

– Т.е. сложно вписать такую идею в академический учебный план?

– Пока так. За пределы кафедры народных инструментов я лично класс ансамбля вывести не могу.

– Это стереотипное мышление. Потребуется немало времени, чтобы преодолеть его. Давай поговорим о другом. Из опыта нашего предыдущего общения я знаю, что ты любишь и достаточно хорошо знаешь дискографию мно­гих выдающихся пианистов, в частности, А.Б. Микеланджели.

– Я знаю далеко не все его записи, но то, что я слышал, всегда произво­дило и производит на меня неизгладимое впечатление. Когда я впервые услышал его игру, то испытал подлинный шок! (в самом хорошем смысле этого слова). Шок – как потрясение и откровение. Его исполнение – акт художественного твор­чества высшего порядка. Я думаю, что слова «высший порядок» не передают всех моих ощущений в оценке такого явления как Микеланджели. Критерии уж больно высоки. Здесь речь не идет о технологии, об, условно говоря, какой то эмоцио­нальности, хотя, разумеется, все это присутствует. Но ты, прежде всего, понима­ешь, что такое Великий Музыкант и Артист. Его исполнительство – это акт под­линного человеческого величия! Это Великое Искусство! Из чего оно состоит, проанализировать сложно. В нём, помимо исполнительского совершенства, несо­мненно, присутствует момент этический, высокодуховный. Бесконечное погруже­ние Микеланджели в высшие идеалы совершенства – Добра, Справедливости, Правды иначе не назовешь, как самоотвержение и служение Музыке, Искусству. Может быть, это громко сказано, но это своеобразная Жертвенность.

– Я согласен с тобой. Таких музыкантов не так уж и много – Рих­тер, Гилельс, Гульд, а из ныне живущих – Григорий Соколов.

– Да, это Великие одиночки. А Григорий Соколов с его записями послед­них лет стал для меня открытием не меньшим, нежели ранее В. Ландовская или Г. Гульд.

– Я также знаю, что Г. Гульд, при всей своей неоднозначности, входит в число твоих кумиров. Для тебя и эта фигура высшего порядка?

– Безусловно. Хотя я неоднократно повторял своим студентам, что Гульда бесполезно копировать. При этом изучать его исполнительство и впиты­вать его духовный опыт считаю крайне необходимым компонентом роста совре­менного исполнителя. Я считаю, что это постижение возможно не столько на уровне деталей, хотя это тоже важно, но, прежде всего, на уровне ощущения цело­стности музыкального пространства, которое он создает. Слушая его игру, ты как бы открываешь для себя новый мир, который бесконечен и совершенен.

– Я не вполне с тобой согласен в отношение деталей исполнения, как раз именно детали делают барочную музыку в его исполнении, за редким ис­ключением, очень стильной и точной.

– Я, безусловно, доверяю такому большому художнику, как Гульд, но лишь с одной оговоркой – мы нигде не можем найти документального подтвер­ждения, что в эпоху барокко играли именно так, а не иначе. Не возводя его испол­нение в ранг абсолюта, все же замечу, что он совершил подлинный переворот в нашем мышлении и понимании музыки того времени. Это, безусловно, его откры­тие! И одно из его, возможно, интуитивных прозрений и постижений. Но есть и другие, не менее сильные, художественные постижения клавесинной музыки, как, например Куперен Г. Соколова. Это другое открытие и я думаю, что оно не менее, а порой и более совершенно, если учесть, что Г. Соколов достигает таких вершин в концертном зале, на публике! Обрати внимание, сам Г. Соколов в своих интер­вью неоднократно подчеркивает, что без интерпретации не бывает акта художест­венного творчества.

– Кстати, здесь возникает вопрос об аутентичности исполнения, который не так прост и однозначен.

– Я уважаю сторонников аутентичного прочтения, но рассматриваю их исполнительский опыт, как ещё одну форму интерпретации старинной музыки. Ведь доказать эту аутентичность, думается, невозможно. Мы закрыты от этой эпохи уже одним фактом отсутствия преемственности, которая прервалась как минимум на три-четыре поколения музыкантов.

Нельзя забывать, что барочная музыка стала возрождаться уже в новых ис­торических, социальных, и, что немаловажно, технологических условиях. Нельзя абсолютно доверять современным клавесинам, пусть даже сделанным по старым чертежам, или же современным копиям первых фортепиано, поскольку утерян слуховой опыт, опыт слышания, являющийся решающим фактором передачи ин­формации последующим поколениям музыкантов. Поэтому опыт великих интер­претаторов старинной музыки для нас наиболее ценен и является основным пере­даточным звеном. Главное все же – художественное воздействие.

– Из опыта общения с тобой я знаю, что ты довольно часто устраиваешь для учеников своего класса прослушивания и просмотры запи­сей выдающихся исполнителей, среди которых есть не только баянисты, но также пианисты и другие музыканты.

– Да, с тех пор, как я оснастил свой класс аудио и видеоаппаратурой, я периодически устраиваю такие прослушивания и просмотры, с последующим об­меном мнениями и, отчасти, анализом услышанного. Считаю, что это приносит моим ученикам большую пользу, не говоря уже об эстетическом удовольст­вии и создании хорошего психологического микроклимата внутри класса. Думаю, что такая форма работы должна непременно присутствовать в арсенале любого педагога.

– Сергей Федорович, ты действительно очень интересный собе­седник. И я с большим удовольствием, вот уже в течение почти двух недель, об­щаюсь с тобой и мне нисколько не надоели наши беседы-посиделки. Но, поскольку это может продолжаться бесконечно, то я предлагаю подвести некоторые итоги, обратившись за помощью к твоим ученикам, аспирантам, коллегам, к по­читателям твоего таланта, друзьям и, естественно, твоему замечательному учителю Ф. Липсу. Благо, сейчас есть электронная почта, с её помощью нако­пился весьма солидный материал, который многим будет интересен.

Читать дальше